Letošnja selektorica, dramaturginja in kritičarka Kaja Novosel, je izmed več kot stotih predstav, ki so lani nastale v slovenskem gledališkem prostoru, vanj uvrstila dvanajst uprizoritev.
Ogledali ste si vso slovensko gledališko produkcijo minulega leta. Kaj je na osnovi videnega mogoče ugotoviti o splošnem stanju tukajšnje gledališke krajine?
Produkcija je vsebinsko, zvrstno in žanrsko silno raznorodna, uporablja pester nabor uprizoritvenih prijemov in postopkov, tudi obravnavane teme so raznolike in segajo v vse pore človeške izkušnje, zato celote ni mogoče zvesti na nek ohlapen skupni imenovalec. Na splošno pa bi rekla, da je slovenska gledališka krajina živahna in prizadevna, veliko se dela, pri nekaterih gledališčih sem bila v resnici prav presenečena nad količino ponovitev in intenzivnim ritmom produkcije – tudi ko si ogledamo zasedenost igralk in igralcev. Opazna je vse večja količina avtorskih projektov, kar pa nikakor ne pomeni, da so uprizoritve, ki nastajajo po klasičnih dramskih besedilih, kaj manj kakovostne ali aktualne.
Ena izmed posebnosti obravnavanega obdobja je bil vsekakor projekt Evropske prestolnice kulture v Novi Gorici in Gorici, ki je ponudil vrsto gledaliških dogodkov. Med njimi je bila nedvomno najbolj izpostavljena Dodekalogija 1972–1983 režiserja Tomija Janežiča, ki je s produkcijskim in tudi časovnim obsegom izrazito zarezala v gledališko krajino, poleg nje pa je v omenjenem kontekstu nastalo še več zanimivih predstav, ki so se učinkovito navezale na lokalno okolje ter se s tem približale tudi širšemu občinstvu.
Seveda so v vsebinskem smislu nekatere teme izstopale – pogosti so denimo premisleki o položaju in glasu posameznice oziroma posameznika v vse bolj skrhani in tesnobni družbi, a tudi o krivicah in sistemskem nasilju, ki najpogosteje prizadene tiste najbolj ranljive. Če je lanska selektorica Ajda Rooss ugotavljala, da se številne uprizoritve dotikajo nekakšne apatije, na katero vplivajo dejavniki iz okolja, ki nas obdaja, se je meni zdelo, da se v tematikah, ki si jih izbirajo ustvarjalke in ustvarjalci, izkazuje tudi neka empatija do sočloveka v času družbenih in intimnih kriz, na primer skozi zavest o potrebi po solidarnosti in medsebojni skrbi, ki sem jo zaznavala tudi v notranji dinamiki oziroma uprizoritvenih postopkih nekaterih projektov.
Bi torej rekli, da se gledališče dejavno odziva na sedanjost oziroma širše stanje sveta?
Del produkcije zagotovo zelo neposredno naslavlja izzive sodobnosti ter z njo vzpostavlja izrazito kritičen, včasih celo aktivističen dialog, še zlasti ko gre za snovalne uprizoritve. So pa vsebinski poudarki posameznih predstav povezani tudi z repertoarnimi odločitvami umetniških vodstev, ki nikoli niso preproste, saj morajo programi javnih gledaliških hiš zadovoljiti širok krog občinstva; ne pridejo vsi v gledališče zato, da bi tam spremljali družbeno kritiko, nekateri si morda želijo le zanimive zgodbe ali sprostitve. Seveda je bilo tudi nekaj uprizoritev, ki so se zdele, kot da bi bile same sebi namen, ali pa si razlogov za njihovo umestitev na oder niti po temeljitem premisleku nisem zmogla predstavljati, a tudi takšni spodrsljaji so navsezadnje razumljivi – in v odnosu do njih se hkrati jasneje profilirajo tiste predstave, ki se trudijo bolj dejavno nagovoriti gledalca ter ga spodbuditi k razmisleku.
Ko govorimo o razmerju med gledališčem in občinstvom, pa se moramo zavedati tudi, da nikakor ni samoumevno, da se posameznica ali posameznik v današnji poplavi razvedrilnih dejavnosti in drugih vsebin, ki jih imamo na voljo v udobju doma, zvečer odpravi v gledališče. Dejstvo, da je uprizoritvena umetnost pri nas precej priljubljena, je dragocen privilegij, tako kot je dragoceno tudi gledališko ustvarjanje kot tako.
V spremnem poročilu k izboru ste med drugim omenili razmeroma majhen delež nevladne produkcije.
Neinstitucionalna scena je precej razdrobljena in v pretežni meri zaznamovana s slabimi pogoji za delo, kar se odraža tako v omejenem času, ki ga lahko ta produkcija nameni ustvarjalnemu procesu, kot v številu ponovitev oziroma trajanju življenja neke predstave. Ustvarjalke in ustvarjalci, ki delujejo na svobodi, so se iz strukturnih razlogov prisiljeni ukvarjati z več projekti hkrati – obenem pa tudi z opravili, kot so recimo logistika, promocija, odnosi z javnostjo, iskanje prostorov za vaje in podobno, za katera v institucijah skrbijo drugi in ki zahtevajo veliko časa in energije, ki bi ju lahko sicer namenili pripravi uprizoritve.
Je pa ta del produkcije pomemben in nujen, saj omogoča bolj nenavadne in tudi drznejše pristope, s tem pa ponuja sveže vsebinske uvide in preizkušanje tehnik ali uprizoritvenih principov, s katerimi se nato oplajajo tudi institucije. Pravzaprav niti ne moremo reči, da je teh predstav malo – znotraj okvira nekaj več kot stotih gledaliških uprizoritev, iz katerega sem oblikovala tekmovalni program, jih je približno četrtina nastala na neinstitucionalni sceni, vendar ne gre pozabiti tudi na številne projekte hibridnega tipa, katerih gledališka razsežnost ni tako izrazita in so zato pač malce manj primerni za festival, kot je Borštnikovo srečanje.
Koliko pa je med vse pogostejšimi avtorskimi uprizoritvami še predstav, ki nastanejo po klasičnih oziroma kanonskih besedilih svetovne in slovenske dramatike?
Ni jih tako malo, sploh če njihovo število primerjamo s količino krstnih uprizoritev novih domačih besedil. Seveda je prisotnost klasikov na repertoarjih povsem razumljiva, vendar je hkrati tudi dobrodošlo, če te tekste vsaj do neke mere pretresemo ali jih poskusimo interpretirati na nov način, kakor so v tej sezoni naredili s Cankarjevo dramatiko v SLG Celje in jo s tem približali današnjemu občinstvu, tudi mlajšemu. In škoda je, da je razumevanja za besedila sodobnih slovenskih avtoric in avtorjev manj, ne le, ko gre za njihovo uvrščanje v program, temveč tudi po simbolni teži, ki se jim jo daje – v smislu pozornosti, ki jo gledališče nameni premieri nove slovenske drame, umestitve na mali ali veliki oder, izbire sodelavcev in tako naprej.
Prej ste omenili spremenjeno dinamiko v posameznih uprizoritvenih procesih. Ali menite, da je do neke mere povezana tudi z generacijskim prelomom znotraj gledališkega polja?
Kolikor lahko razberem od zunaj, zlasti mlajše generacije uvajajo načine dela, ki se manj opirajo na ustaljeni hierarhični sistem gledališča, kot ga poznamo in kjer je na vrhu režiser kot osrednja, včasih pa celo edina avtoriteta. To lahko opazimo že, če si ogledamo kolofone predstav – različne zadolžitve se stapljajo med seboj, nekdo, ki ga poznamo kot režiserja ali igralca, pri kakšnem drugem projektu sodeluje kot ustvarjalec glasbe, dramaturg ali oblikovalec svetlobe, končno besedilo ali priredbo pa vse pogosteje podpisuje celotna ustvarjalna zasedba, vključno z igralkami in igralci. In to razumem kot dobrodošlo odprtost, ki omogoča več svobode ustvarjanja, hkrati pa daje neko težo prispevkom vseh sodelujočih.
Zdi se mi tudi, da je mlajša generacija precej bolj pozorna na to, kaj se uprizarja in kakšno sporočilo se posreduje skozi različne plasti uprizoritve. Še vedno je namreč dosti predstav, ki ne upoštevajo, kaj neko besedilo sporoča danes; tudi pri Shakespearu se je treba denimo včasih resno vprašati, kako so izpisani ženski liki in kako jih uprizarjati, da ne bodo delovali anahronistično. Prav to so premisleki, skozi katere se ohranja živost gledališča.
